Jfyhkgu

Дополнительная дозированная засветка, ДДЗ — технология целенаправленного изменения характеристик фотоматериала его дополнительным равномерным экспонированием перед съёмкой или после неё^[1]. Засветка производится строго дозированным светом малой интенсивности. В случае цветной засветки технология носит название зональной ДДЗ. Метод широко использовался советскими кинооператорами для регулировки цветопередачи и фотографической широты цветной негативной киноплёнки.

Кадр, снятый без ДДЗ (слева) и с дополнительной засветкой

Основные принципы |

В Голливуде технология использовалась уже в начале 1970-х годов при съёмке контрастных сцен или для получения «приглушённого цвета», как это сделано в фильме «Долгое прощание». Одним из инициаторов практического применения засветки стал кинооператор Фредди Янг^[2]. В СССР эксперименты с ДДЗ велись тогда же Владимиром Чумаком на киностудии «Ленфильм», но целенаправленно метод был впервые применён Дмитрием Долининым во время съёмок фильма «Не болит голова у дятла» в 1974 году^[3]. Предварительная засветка позволила получить единый колорит изображения всей кинокартины, а также исправить недостатки цветопередачи советской киноплёнки. Следующими стали картины «Объяснение в любви» и «Фантазии Фарятьева» этого же оператора, а также «Венок из дубовых листьев», снятый А. Моцкусом^[1]. Дополнительную засветку можно производить как до основной экспозиции, так и после неё при условии, что лабораторная обработка киноплёнки выполняется с минимальной задержкой. Сама засветка может осуществляться в кинокопировальном аппарате или в специальных приспособлениях, которые создавались киностудиями самостоятельно. Однако, кинооператоры предпочитали использовать киносъёмочный аппарат, поскольку в этом случае дополнительная экспозиция не затрагивала поверхность киноплёнки, выходящую за пределы кинокадра. Таким образом технологию удавалось «замаскировать» от контрольных служб кинокопировальных цехов и фабрик, не приветствовавших ДДЗ, и считавших её техническим браком^[4].

Тем не менее, к началу 1980-х годов технология начала использоваться в художественном кинематографе большинством советских киностудий, создавших собственные каталоги цветов с рассчитанными параметрами ДДЗ для их получения^{[* 1]}. Действие засветки, являющейся одним из способов латенсификации, заключается в наращивании оптической плотности в нижнем участке характеристической кривой эмульсионных слоёв, получивших дополнительную экспозицию^{[* 2]}. Другими словами, засветка действует только на слабо экспонированные участки негатива, не затрагивая средние и яркие тона. При форсированном проявлении возрастает светочувствительность фотоэмульсий без увеличения их контраста. Независимо от интенсивности проявления улучшается детализация в тенях^[5][6]. Засветка цветной киноплёнки через цветной светофильтр (зональная ДДЗ) позволяет корректировать как общий цветовой баланс, так и несовпадение коэффициентов контрастности разных слоёв^[7]. При печати такого негатива цветоустановка производится с таким расчётом, чтобы получить на позитиве точное воспроизведение серого цвета и тона лиц актёров^[8]. В этом случае результатом ДДЗ становятся высветленные тени изображения, которые приобретают оттенок светофильтра, использованного при засветке. При этом в света́х образуется цвет, дополнительный к цвету теней. Получаемый эффект мог варьироваться в зависимости от номера эмульсии, поэтому для каждой новой партии киноплёнки приходилось делать пробы с контрольной печатью позитива.

Кроме увеличения фотографической широты и исправления недостатков цветопередачи одной из важнейших возможностей ДДЗ считалась «цветовая ретушь», позволяющая упростить грим актёра при съёмке крупных планов^[9]. Суть эффекта заключается в получении обобщённой фактуры кожи и снижении цветовых контрастов, нежелательных в портретных кадрах. Во многих случаях ДДЗ использовалась для придания монохромности цветному изображению и достижения определённого эмоционального состояния. В фильме «Про Красную Шапочку» засветка позволила получить пастельные цвета, соответствующие сказочному сюжету^[10]. Одним из наиболее удачных примеров использования ДДЗ считается фильм «Раба любви», при съёмках которого оператору Павлу Лебешеву удалось увеличить светочувствительность плёнки до такой степени, что съёмка в интерьерах практически не требовала дополнительного освещения^[7][11]. Позднее Лебешев с коллективом соавторов получил патент № 1057919 на собственный вариант технологии зональной ДДЗ^[12]. В современном кинематографе ДДЗ используется главным образом для получения тёплого оттенка в тенях изображения созданием дополнительной плотности в зелёночувствительном и красночувствительном слоях киноплёнки^[13]. Изучение технологии входит в современные программы ВУЗов, обучающих технических специалистов для кинематографа^[14].

Современное использование |

Несмотря на повсеместный отказ от киноплёнки в пользу съёмки цифровыми кинокамерами, некоторые операторы-постановщики продолжают снимать по классической технологии. При этом для ДДЗ используются специальные устройства, такие как «Panaflasher» компании Panavision и «Varicon» немецкой фирмы Arri. Агрегат устанавливается между кассетой и камерой, дозированно засвечивая плёнку перед её прохождением через фильмовый канал. ДДЗ использовалась при съёмках кинокартины «Спасти рядового Райана» оператором Янушем Камински, что в сочетании с технологией удержания серебра позволило получить необычный вид изображения^[15].

См. также |

• Удержание серебра


• Зонная теория Адамса

Примечания |

Источники |

Литература |

• В. Егоров. Преображение реальности (рус.) // «Советский экран» : журнал. — 1976. — № 15. — С. 10—12. — ISSN 0132-0742.

• Ю. А. Елхов. Изобразительное решение фильма «Культпоход в театр» (рус.) // «Техника кино и телевидения» : журнал. — 1983. — № 11. — С. 24—27. — ISSN 0040-2249.

• Валентин Железняков. Глава 6. Колорит // Цвет и контраст. Технология и творческий выбор. — М.: ВГИК, 2000. — С. 100—114. — 157 с.

• Константинова Е. В., Плешанов П. А. Рабочая программа дисциплины «Колориметрия и цветоустановка в современном кинопроизводстве» / Л. Ю. Митрофанова. — СПб.: Изд. СПбГУКиТ, 2014. — 12 с.

• В. М. Максимова, А. И. Умикова. Некоторые операторские проблемы цвета в кино и технологические пути их решения (рус.) // «Техника кино и телевидения» : журнал. — 1980. — № 12. — С. 11—16. — ISSN 0040-2249.

• Леван Пааташвили. Снова в Грузии // Полвека у стены Леонардо. Из опыта операторской профессии. — М.: «625», 2006. — 272 с. — ISBN 5-901778-05-7.

• М. М. Щедринский. Дополнительная дозированная засветка как техническое и художественное средство (рус.) // «Техника кино и телевидения» : журнал. — 1978. — № 3. — С. 25—29. — ISSN 0040-2249.

• David Williams. Flashback: Saving Private Ryan (1998) (англ.) // American Cinematographer : журнал. — 2017. — June. — ISSN 0002-7928.

• Процессы обработки киноплёнки // The Essential Reference Guide for Filmmakers = Краткий справочник кинематографиста. — Rochester: Eastman Kodak, 2007. — С. 141—147. — 214 с.